О театре

Вряд ли существует универсальный способ рассказать о войне так, чтобы одним разом ответить на заданные и незаданные внутренние вопросы самых разных людей. Это особенно очевидно, когда в условиях детского театра художественное высказывание о войне адресовано одновременно и детям, и их родителям.

Взрослая аудитория приходит в театр с уже сформировавшимися представлениями о Великой Отечественной войне, подпитанными десятилетиями советской литературной и кинематографической героики, а позднее и российским официозом, который сделал Великую Победу одной из опор государственной информационной политики.

В детском же сознании вплоть до младшего школьного возраста исторический нарратив существует не в виде документальной последовательности фактов, а в виде мифологических оппозиций, вроде «наши» — «враги», наполненных мелкими деталями, взятыми из бытовой или фантазийной реальности знакомой детям литературы, в основном сказок. В этом смысле история в восприятии детей не может быть «историчной», поэтому, чтобы быть понятной, она изначально должна быть художественно окрашена, разложена на простые эмоциональные составляющие, из которых впоследствии будет складываться здание ценностей.

В год 75-летия Победы театр «Вера» в Нижнем Новгороде выбрал для постановки одно из самых необычных произведений о Великой Отечественной войне — пьесу Юлии Поспеловой «Бах-бах-бах», где события показаны глазами… циркового пса Вити (Александр Георгиев), отправившегося на фронт искать своего хозяина клоуна Аркашу (Игорь Ерохин). Среди других персонажей — бездомный пес Кеша (Дмитрий Суханов), гусь Гусятников (Денис Зиненко) и коза Катя (Полина Майорова). Автор построила пьесу по лекалам волшебной сказки и через простые, понятные детям сюжетные элементы показала ужас, зло и бесчеловечность войны, а также хрупкость жизни и необходимость дружбы, взаимного уважения, преданности и личной храбрости для противостояния этому злу.

Наивный взгляд на события, большой исторический смысл которых не доступен детскому пониманию, вовлекает аудиторию эмоционально, не через общую картину, а через косвенные признаки происходящего или отдельные концепты страха, рождающиеся в детском сознании героев. В таком сознании война — это когда много «брошенных-оставленных» (людей? животных?) или когда «бах-бах-бах, и похлебка не каждый день», а «геройствоимужество» — это «от чего умирают и пропадают без вести, тю-тю», и горе — это когда «что-то мокрое из глаз».

При этом внутрь мира, созданного наивным сознанием, все равно периодически врывается объективная реальность истории в виде реплик людей, обрывков разговоров «за кадром», фрагментов детских писем на фронт, похоронок или извещений о пропаже солдата без вести.

Спектакль театра «Вера» по пьесе Юлии Поспеловой называется «Поезд на фронт». Режиссер Александр Ряписов не случайно изменил название: вагон поезда в его постановке стал не просто главным функциональным элементом сценического пространства, но выросшим из всей русской культуры образом перехода от жизни к смерти, символом железной неумолимости и жестокости века — страшной, пышущей жаром и гудящей свирепой машины.

Путешествие главного героя на фронт от станции к станции, от одного персонажа к другому в спектакле — это сказочно-волшебный путь испытания, инициации, поиска утраченной дружбы, путь по ту сторону мирной жизни, в царство мертвых за своим другом, но в то же время и преодоление смерти.

Преодоление смерти в событийном мире постановки предметно — это цирковой фокус, которому обучен пес Витя: упасть замертво на словах «умри!» и весело воскреснуть, когда тебя много раз зрители попросят: «отомри!»

Цирк с его эксцентрикой, то есть мир, в котором пес Витя был счастливым артистом, становится материалом для эстетики постановки, для развернутых метафор, на которых строится последовательность сценического действия. Сценическое действие здесь, как это часто бывает и в других спектаклях Александра Ряписова, например, «Сон смешного человека», «Дневник писателя», «Говорит Москва», отличается от действия сюжетного. Режиссер намеренно разделяет сюжет событийный, двигающий действие вперед, и сюжет сценический, который складывается из взаимодействия артистов с окружающим пространством. Это внешнее по отношению к фабуле взаимодействие может быть никак не связано с событиями пьесы, со звучащим текстом, но открывает вторичные смысловые планы или, как мы уже раньше сказали, опредмечивает развернутые метафоры, расширяющие и обогащающие сюжет бесконечными ассоциациями.

Так, благодаря сознанию главного героя, мы видим все происходящее сквозь призму веселого циркового представления, что в сознании взрослой аудитории наделяет события, часто нерадостные, чертами иронии, фантасмагории или даже абсурда. Детское же сознание не знает логического противоречия между комической подачей эпизода и его грустным смыслом: юные зрители искренне смеются над клоунскими трюками, а в грустные моменты — трогательно замирают. Эти два настроения в детском восприятии соединяются неразрывно, как два плана метафоры.

Кто эти странные солдаты в военной форме, удивительно напоминающей покрой клоунского костюма (Михаил Жулев, Елена Лопухинская, Андрей Хозяев и Наталья Петенева)? Это солдаты или клоуны? Кто эти странные немцы Фриц и Ганс, которые хотят приготовить еду из Гусятникова и Кати? Люди или бесчеловечные обжоры, редуцированные до простейших физиологических функций, и поэтому превратившиеся в говорящие столовые приборы? А сами гусь и коза, которых немцы хотят приготовить на обед, — они мясо или мученики-партизаны, кого ждет виселица? В метафорическом действии нет этих антитез.

Все действие постановки насыщено элементами цирка: фокусы, жонглирование, эквилибристика, пантомима, клоунские антре — все они, с отсылками к известным цирковым номерам Леонида Енгибарова, Юрия Никулина, Олега Попова, кажутся знакомыми взрослой аудитории. А образ клоуна Карандаша с его собачкой Кляксой возникает даже на архивном видео, сопровождающем действие спектакля.

Исторические признаки военного времени здесь — это приметы не быта, а эстетического проявления эпохи: она звучит через пропагандистские речевки, стишки, эстрадные и дворовые песенки, вроде «Моя Марусечка», «Яблочко», «Таш-туши.. Мадам Попугай» и другие. А персонажи тоже как бы существуют в двух реальностях или ипостасях: они появляются на сцене как в актерском воплощении, так и в виде кукол, что особым образом меняет план действия с фантазийного на реалистический.

Сама война в метафорическом мире постановки тесно связана с женской образностью («у войны не женское лицо», «кому война, а кому мать родна» и т.п.), ее женское воплощение — это агрессивно страстная девушка (Дарья Федорова) с гитлеровскими усиками, в красном платье, исполняющая танец огня под гитарную интерпретацию «Полета Валькирий» из оперы Вагнера. Активная, порочная, порожденная адским пламенем, она словно уничтожает светлое, доброе и чистое.

Символический антипод войны — Венера Милосская, ее хрестоматийная белая фигура появляется в самом начале спектакля. Воплощенная в мраморе вневременная красота — это другое измерение женственности, выражающей ломкость существования, непротивление силе и жертвенность. Разрушение скульптуры девушкой-войной становится актом вандализма и поругания чистоты, отбрасывающим смысловой отсвет и на основную сюжетную ситуацию «маленькие звери на большой войне».

Развернутая метафора предполагает не просто проявление того или иного образа в разных местах спектакля, она пронизывает своими мотивами все сценическое действие. Например, скульптура Венеры возникает на сцене неоднократно: фашисты выносят ее куски на сцену, затем фрагменты статуи служат то ли для подставки под пищу, то ли в качестве помостов для приговоренных к повешению. Венера, одетая в арестантскую робу, оказывается в одном вагоне вместе с узниками концлагеря.

Белая мраморная скульптура в полосатой арестантской робе вдруг напоминает ствол русской березы, который, кстати, тоже появляется в спектакле (мертвые вещи). Березовое бревно, как и статуя, оказывается в вагоне с пленными, откуда его выносят на сцену. Это далеко не бессмысленный объект: бревном придавливает Витю, и оно становится важным аксессуаром номера, отсылающего нас к знаменитой клоунской «репризе с бревном» в исполнении Юрия Никулина. А когда артисты переворачивают бревно, устанавливая его вертикально, начинает звучать музыкальная тема «Мери верит в чудеса, Мери едет в небеса…» из кинокомедии Григория Александрова «Цирк» 1936 года. Тем самым бревно превращается в пушку, из которой вылетала акробатка, героиня фильма. Цирковые и культурные ассоциации, таким образом, пронизывают всю художественную ткань постановки, и они, безусловно, обеспечивают взрослой аудитории радость узнавания.

Один из самых эмоционально трудных моментов в спектакле — это финал. Автор Юлия Поспелова в некотором смысле пошла на хитрость, сочинив сразу два варианта окончания пьесы — хороший, где все живы, и плохой, когда все погибают. Каждый режиссер должен решить для себя, что ему важнее: чтобы добро одержало победу над злом, и дети не ушли домой расстроенными из-за гибели полюбившихся персонажей, или чтобы дать маленьким зрителям возможность осознать горькую правду смерти и войны, победа в которой — это «праздник со слезами на глазах».